Re-romantic

GKGM 04 11 — 02 12 2009 , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Máneš nebo Aleš? Šišlavě podvratná otázka položená kresbou Václav Stratila předznamenává výstavu, v jejímž rámci se setkávají práce téměř dvou desítek českých umělců nejmladší a střední generace. Výběr se neřídil přesnými pravidly, přesto je zde přítomný jednotný řád, který výstavu umožňuje číst jako významový celek. Některé z prací mohou sloužit téměř jako ilustrace romantických konceptů, jiné se jim na první pohled vysmívají a vzpírají se jim. V napětí těchto dvou poloh – autentické a subverzivní – chce tato výstava nabídnout pohled na rozmanitost a vnitřní dynamiku romantického odkazu v současném výtvarném umění.

Témata, která se s počátkem romantismu v umění prosadila, tvoří doposud jeho pevnou součást, byť mohou být formulována výrazně odlišně. Jedním z leitmotivů romantismu je hledání vlastní svébytné individuality. Proces individualizace, jehož počátek se kryje s obdobím romantismu, pak tvoří jeden z hnacích motorů moderní společnosti (mnozí v něm zároveň spatřují jednu z hlavních příčin jejích permanentních potíží).
Polaroidy Teri Varhol představují zrcadlo neustále nastavované vlastnímu já, které je jednou odhalováno ve své „nahotě“, jindy lze jen stěží zahlédnout pod úkrytem masky. Pavel Magda Pražák se ve svých akcích opakovaně vydával na okraj společnosti, aby se mimo bezpečnou oblast konvencí mohl konfrontovat s hlubšími vrstvami vlastního vědomí. Jan Nálevka na fotografii domu svých rodičů ukazuje zdánlivě zcela neutrální obraz vlastních kořenů. Daniel Pitín v drobné koláži postupuje z oblasti osobní minulosti až do roviny celospolečenského historického narativu. „Manipulované readymade“ Martina Horáka – kovová mříž – pak otevírá celou řadu asociací spojených mj. s otázkami lidské svobody.

Velmi záhy se romantický pohled na tvůrce jako génia sledujícího pouze ideál Umění dostal do konfliktu s pojetím umělce jako osoby, která vkládá svůj talent do služby společnosti (a různých ideologických koncepcí – národních, socialistických atd.). S tímto druhým pojetím je pak často spojena tendence ke kolektivní práci, která rovněž tvoří součást romantického odkazu.
Strategie založené na spolupráci jsou na výstavě zastoupené společným projektem Kláry Ambrůzové a Tomáše Bárty, v němž se individuální autorství rozpouští v procesu Klářina kreslení podle Tomášových instrukcí. Jiným případem je video Terezy Sochorové a Filipa Cenka, jehož finální tvar vznikal kladením dodatečných „vrstev“ na syrový materiál, který Tereza pořídila během cesty do Peru. Členové skupiny Rafani se ve svém videu nechávají fackovat na pozadí charakteristických motivů české krajiny, která se stala oblíbeným místem poutí místních romantiků v čele s Karlem Hynkem Máchou.
Krajina a divoká příroda byly (mimo jiné pod vlivem textů J. J. Rousseaua a I. Kanta) klíčovými motivy romantické malby. Příroda se stala „chrámem“, v němž nemocná duše nalézá útěchu a morálně se povznáší. Ve svých exotických podobách pak příroda utěšovala únavu kulturou a společností.
Fotografie Terezy Kabůrkové nabízejí nespektakulární pohledy na českou krajinu, zachycují rozměr krajiny jako partnera pro toho, kdo je ochoten jí naslouchat. Diapozitivy Pavla Doskočila ukazují obraz nekonečné variability moře, jehož síla a netečnost vyvolává prožitek vznešeného. Během putování po Himalájích Martin Zet jejich děsivou krásu zaznamenal v kombinaci kresebných a textových záznamů. Exotika vzdálených zemí je zdrojem, který spravedlivě živí jak touhu po kráse tak zálibu v kýči – trocha od obojího je přítomná na fotkách Lenky Kočišové z Kalifornie a Mexika.
Ještě tajemnější než ty nejvzdálenější země jsou krajiny snů a imaginace. Po boku „vysoké“ romantické tvorby zaujímal svébytné místo gotický román, hledající inspiraci v temné exotice středověku. Pohádky, které sbírali bratři Grimmové nebo v našem prostředí Božena Němcová a Karel Jaromír Erben, uspokojovaly podobnou touhu po útěku ze stále se zmenšujícího světa, která vyháněla dobrodruhy do hor či pralesů.
Akvarely Anežky Hoškové nás přivádějí na okraj světa, v němž z proměnlivých tvarů vyrůstají bytosti a stavby, fascinující neochotou podřídit se střízlivému rozumu. Malby Petra Cabalky dříve zaplňovaly éterické víly, ty nyní ustupují temnějším postavám, trochu robotům nebo marionetám, nelidským a křehkým zároveň. Pohádka pak může fungovat jako synonymum pro většinu práce Veroniky Vlkové – lehkost, někdy téměř frivolnost vyprávění ovšem někdy skrývá i přesné postřehy o naší každodennosti.

Jan Zálešák

Foto: misad@volny.cz a Jan Zálešák

Prasojedy II

GDP 10 06 — 28 07 2009

Tvorba Pavla Doskočila není brněnským divákům neznámá. V minulých letech se zde účastnil několika skupinových výstav a má za sebou i samostatné prezentace – v Galerii G99 a v Galerii mladých. Výstavou Prasojedy II navazuje na výstavu, kterou na podzim roku 2007 realizoval v jihlavské Galerii Půda. Některé z objektů, které tvořily součást instalace v Jihlavě se objeví i v Galerii U Dobrého pastýře, ovšem v novém kontextu.

Klasické sochařské školení se v tvorbě Pavla Doskočila objevuje většinou jen jakoby mimochodem. Velká část jeho práce je založena spíše na „kutilské“ manipulaci s prefabrikovaným materiálem (tyčovina, překližka) než na vysoce specializované sochařské práci. Navíc se vedle objektové tvorby často vyjadřuje přímější cestou – má za sebou řadu performancí a podílel se na vzniku několika divadelních představení; opakovaně se pokouší prorazit i jako hudebník. Tento široký záběr umělcových aktivit zapadá do tradice avantgardního umění, které si nad řemeslnou preciznost více cenilo myšlenkovou břitkost a ochotu experimentovat.

Experiment je přitom v Doskočilově práci vyvažován setrváváním u tradičních materiálů a řemeslných postupů, které používá při restaurátorské práci, jíž se jako řada dalších českých umělců z existenčních důvodů rovněž věnuje. I proto se klasické plastiky, byť k jejich tvorbě autor nepřistupuje příliš často, vyznačují velkou jistotou provedení. Při instalaci v GUDP Doskočil klasické sochařské formy využil a do první místnosti galerie umístil sádrovou figuru v životní velikosti (autoportrét), kterou lze považovat za klíčový bod výstavy.

Zdi vstupní místnosti dále zaplňují velké formáty z jihlavské výstavy. Jde o artefakty pohybující se na hraně objektu a obrazu. Jejich svrchní, černou vrstvu tvoří symboly odkazující k vznešeným polohám lidského bytí, z pozadí na nás ale trochu nejapně vykukují vepříci (tedy jejich překližkové profily připomínající kresby ze školních tabulí). Prasátka pak zabydlují i střední část expozice, která nás přivádí do poslední místnosti, kde jsme konfrontování s dvojicí obrazů a zvláštním přístrojem, jehož účelem není zjevně nic jiného, než produkovat uchu nepříliš libé zvuky („prdy“).

Před několika lety jsem postoj Pavla Doskočila označil jako „plachý exhibicionismus“. I na výstavě v GUDP se setkáváme s ústředním autorovým tématem, jímž je on sám, jeho pochyby, jeho víra, jeho názory, které před námi nijak neskrývá (i když nemají charakter „otevřených a šokujících zpovědí“, kterých je současné umění plné). Doskočilova práce je v mnoha ohledech „lyrická“ – charakterizuje ji hluboká (sebe)reflexe a nemalé nároky na empatii diváka. Ty jsou o to vyšší, že tato lyrická poloha je u něj skryta za (neo)dadaisticky syrovou formou, v níž se prolíná vysoké a nízké a kde mezi blasfémií a epifanií zůstává často jen velmi tenká hranice.

Jan Zálešák

Foto: archiv autora