Karolina Raimund s radostí podstupuje výzvy, které k ní tak nějak samy přicházejí. Zpracovává je důkladně a zapáleně, opakovaně propátrává a převrací možnosti, jak do situace účinně vstoupit. Střídá pozici pozorovatelky a aktivistky, která chce probudit naši citlivost vůči situacím, jež máme tendenci marginalizovat nebo přehlížet. Dávno před nástupem všeobecné popularity textilu v objektové tvorbě se Karolina věnovala oděvnímu designu. Se stejnou samozřejmostí pracuje i s médiem fotografie, objektové tvorby nebo performance. Etickou naléhavost doplňuje i jemně ironický humor, jímž míří také na sebe samu. Quadrupedal Runner je výstava, v níž se všechny naznačené rysy Karolinina uměleckého přístupu setkávají v mnohovrstevnaté (anti)darwinistické i neorurální výpovědi.
Instalaci Karoliny Raimund je možné vnímat jako soustavu souvisejících, ale přesto svébytných kapitol nebo vektorů směřujících k jednomu jádru. Počátečním impulsem k jeho ohledávání se stalo konkrétní místo, zemědělská půda o velikosti 3 600 metrů čtverečních na jižní Moravě, jež je v katastru stále vedena jako majetek autorčiny nežijící prababičky. Dlouhý úzký pás půdy je v současnosti jen neviditelnou součástí obřího agrikulturního celku, což ztěžuje možnost dostat se k němu v doslovné i symbolické rovině. Jedinou reálii z dob života prababičky dnes na tomto místě představuje malá kaple na někdejší polní mezi. I navzdory tomu se toto místo stalo spoluaktérem několika uměleckých intervencí a soukromých akcí opečovávání a navazování na siločáry, které tady svým tělem prababička denně zanechávala. Z mnohých z nich je na výstavě přítomen jenom zlomek. Gestem symbolického znovupřivlastnění se stalo třeba kartografické vykreslení pole zaznamenané pomocí gps sledování pohybu. Autorka společně se svou dcerou Annou Perlou Kohoutkovou pohybem těl vytyčily hranice svého území. Rekvizity růžových pomponů, které mají obě běžkyně v ruce, jsou sice lehkým, ale přitom trpce-ironickým komentářem situace hájení svých práv a v širších souvislostech i symbolem jakéhosi „měkkého odporu“, který známe z feministického a queer aktivismu.
Ve stejném významu Karolina využívá symboliku růžové barvy i ve formě nasprejovaného vzkazu, kterým zvířata „promlouvají“ k lidem. Dvojice koní ve fotografickém cyklu lidem vrací odhozenou klec, kus kovového odpadu nalezeného pod stromem někdejší rodinné zahrady, dnes městského pozemku s developerským potenciálem, kde jsou stromy možnou přítěží atraktivního profilu na realitním trhu. Tato inscenovaná „mezidruhová komunikace“ tvoří „oslí můstek“ k další kapitole, fenoménu quadrupedal runningu jako zastřešujícímu motivu výstavy.
Quadrobic je možné pojímat jako alternativní sportovní aktivitu vymykající se běžným způsobům lidského pohybu, jejíž kořeny sahají k napodobování koňské chůze. Postupně se vyvinula v rozmanité formy cvičení zahrnující ladný pohyb na čtyřech v chůzi, klusu, běhu nebo skocích, imitujíc přitom pohyb různých čtyřnohých zvířat. Tato netradiční sportovní disciplína se stala celosvětově populární zejména v prostředí generace alfa, která se tréninkové techniky quadrobicu vzájemně učí zejména sdílením na sociálních sítích.
Častou, i když nikoliv výlučnou souvislostí mladých lidí praktikujících tento sport je jejich fanouškovství zvířecích cosplayů a fantasy mytologií, ale také sebeidentifikace s komunitou alterlidí (alterhumans) zahrnující celou škálu sub-identit, které spojuje a definuje schopnost hlubokého spirituálního nebo psychologického propojení s jejich zvířecími nebo jinými formami já. Jedním ze symptomů těchto propojení jsou třeba tzv. theriánské změny (therian shifts), kdy zvířecí mysl zesílí na úkor té lidské. Může se to dít v důsledku silných emocí nebo v kontaktu s přírodou.
Termínem západní psychologie bychom mohli tento jev popsat i jako stav disociace, formu obranného mechanismu ve snaze zvládat nebo minimalizovat stres nebo trauma i jako důsledek užití psychoaktivních látek. McKenzie Wark ve své knize Raving toto obecné vnímání disociace jako nežádoucího stavu převrací a zpochybňuje a navrhuje v souvislosti s ním užívat i nový termín resociace jako pozitivní odpovědi na oddělení se od vnímání svého těla a světa kolem. Zkušenost „odpojení“ totiž otevírá i schopnost asociace do něčeho jiného, umožňuje nekonečnou extenzi i rozšířené vnímání historického času. „To, že neexistují slova, která popisují, kam se vytrácíme, možná poukazuje na to, že jsme odkázáni sami na sebe, ale sami na sebe navzájem, snažíme se najít způsoby, jak přežít konec tohohle světa.“ (M. Wark, Raving, 2024, s. 52)
Jakkoliv „přitaženě“ může při povrchním pohledu vyznívat „obhajoba“ alter-identit generace alfa v kontextu prožívání genderové dysforie, kořeny těchto resociací můžeme najít i v šamanských praktikách nebo mytologiích. C. Lévi-Strauss v rozhovoru s D. Eribonem definuje mýtus slovy původních amerických obyvatel jako příběh z doby, než se lidé a zvířata stali oddělenými bytostmi. Mýtus pracuje opačným způsobem než karteziánská metoda. Odmítá rozdělit problém na části, nikdy nepřijímá dílčí odpovědi a hledá vysvětlení, které zahrnuje celek jevů. Když se setká s problémem, mýtus o něm uvažuje jako o homologickém s problémy, které se objevují v jiných oblastech: kosmologické, fyzikální, morální, právní, sociální atd., a snaží se vysvětlit všechny tyto problémy najednou. (D. Eribon, Conversations with Claude Lévi-Strauss, 1991, s. 139)
Způsob uvažování Karoliny Raimund bychom v tomhle místě mohli označit za homologický. V mnoha gestech nachází podobnosti a označuje znaky stejného původu směřující k celistvému plastickému jádru. Mapuje zkušenosti žen své rodiny napříč generacemi, lidské tělo na čtyřech nevidí v duchu darwinistické duality vývojové chronologie jako symptom progresu nebo regresu, ale spíš jako spojení v jedno. Quadrupedal running vnímá homologicky s prací na poli, těžkou dřinou spojenou s kontaktem s hlínou, ale i životem v souladu s ročními cykly, počasím i plody své práce a péče. Nezkoumá šamanské rituály cizích kultur, ale praktikuje vlastní: kolem kaple vysadí prstenec narcisů, půdu si přisvojí i symbolickým a vzdorovitým dupáním v růžových holínkách nebo kótováním jejích hranic pohybem vlastního těla. Hyperbolizovaným smíchem, který je, podobně jako disociace, spíše obranným mechanismem v situacích strachu a nejistoty, zachází ještě dál a vytváří obraz nové božské (queer) bytosti se sedmi končetinami. To vše je fascinující množinou-výsledkem intuitivní, pečlivé a vytrvalé roční práce na výstavě, podobně jako to vyžaduje práce na zahradě nebo na poli, pouze u děl na výstavě to pozorujeme v kratších a násobných cyklech.
Třetí část výstavy směřuje ke stejnému vyznění, ale pracuje spíše s protichůdným principem analogií. Fotografie jizev na lidské kůži primárně nejsou předmětem úvah o původu jejich zranění a bolesti, spíše poctou schopnosti regenerace, životaschopnosti a adaptability. Krásu „nedokonalé“ kůže připodobňuje k neortodoxní kráse nalezené v přírodě na základě vnější podobnosti. Další analogií je skarifikace, přičemž tento termín zahrnuje jak formu zdobení kůže, tak pěstitelskou metodu mechanického nebo chemického poškozování obalů semen rostlin imitujícího přirozené procesy a pomáhající klíčení. Přenesení kaple v poměru jedna ku jedné (i fakt, že ji autorka vlastnoručně vyráběla) je další ze způsobů propojování se s historickým časem a vytváření alternativních přítomností. Nápodoba malé sakrální stavby, která žehnala pocestným a pracujícím, však ukrývá jinou svátost: klíčírnu uchovávající budoucí stromy, zdroj kyslíku, symbol životodárnosti.
Poděkování
Marek Dostál, Jaroslav Sterec, Lenka Klodová, Pavel Holomek, Tomáš Tichý, Ivan Černý, Jiří Suchánek, Anna Perla Kohoutková, Petr Brunclík, May Black Pearl, 199 Nonius Abigél, Pavel Dvořák, Vlastimil Dvořák, David Holubec, FaVU, AZ SKLO, Legia, Floraprint, Dřevo Sladký, Matúš Stenko, David Mišťúrik.
