“V kůži pomalu vařené žáby” se v kontextu klimatické krize má generace již narodila, ale až pandemie covidu a rozpoutání rusko-ukrajinské války naplno otřásly naším sebeobrazem. Následný šok a rozčarování způsobily definitivní zpochybnění našich zdánlivě neměnných hodnot racionality, humanismu a pokroku a apelují na potřebu jejich redefinice. V dílech nastupující generace umělců a umělkyň se toto přehodnocování projevuje zejména obratem k jejich protihodnotám: k emocionalitě, spiritualitě, nebo snahou o zrovnoprávnění postavení všech aktérů planetárního společenství.
Název výstavního projektu je parafrází textu Černá kůže, bílé masky antikoloniálního myslitele Frantze Fanona. Fanon v ní líčí konkrétní dobové reálie a na základě Freudovské psychoanalýzy z nich vyvozuje vnitřní mechanismy utlačovaných a jejich utlačovatelů. Nakonec dospívá ke konstrukci nové identity, a to odmítnutím dichotomie nadřazenosti a méněcennosti. Filozofka Silvia Wynter v jeho myšlení nachází argumentaci pro jiné pojetí lidskosti, a to zdůrazněním jeho odmítnutí biocentrického pojetí člověka. Frantz Fanon lidský subjekt chápe jako propojení dvou rovin identit, kůže – tedy biologickou konstrukci, fyzickou hmotu lidského těla, a masky – jako důsledku socializace, kulturního konstruktu, která vzniká skrze cirkulaci mýtů a (ne)vědění (v tomto kontextu připomíná například překonanou evropskou koloniální optiku medicíny a antropologie, která Afroameričany považovala za vývojový předstupeň bílých Evropanů.) Tato spojnice biologické a mytologické podstaty dává důraz na jakýsi hybridní způsob bytí, který tak otevírá možnosti nových definic „lidského”. Jen si připomeňme nedávno žitou realitu, kdy dokázal jeden mikroskopický organismus ovlivnit fungování světa na makro i mikro úrovni. A tak jako Fanon formuloval své emancipační myšlení na příkladu konkrétních kazuistik ze své lékařské praxe, i výstavní projekt v Galerii U Dobrého pastýře je protkán odlišnými východisky se společnými syndromy i způsoby terapie.
Uplynulo již deset let, co jsme zaznamenali mohutnou přívalovou vlnu postinternetového umění, které postupně oslabilo postkonceptualismus a racionalitu jako převládající paradigma současného umění a pozvolna rehabilitovalo jeho estetické kvality. Příklon k imaginativnosti, expresivitě, autenticitě, afektu nebo emocím, jako příznakům umění nastupující generace, popsal kromě jiných i Václav Magid v jednom z loňských Art Antiques. V exkurzu do dobových východisek romantismu 19. století vysvětluje krach osvícenského konceptu racionality, která způsobila odcizení se okolnímu světu i sobě samým, z čeho pramení pocit melancholie jako nenaplnitelné touhy po znovunalezení propojení a jednoty s přírodou. Pracovními metodami neoromantismu se stává introspekce, intuice a důraz na individuální prožívání, které se ještě víc zpřítomnily v důsledku pandemické situace a nucené izolace. První, bezprostřední vlna eskapistické melancholie však otevřela téma péče o duševní zdraví a zdůraznila nutnost empatie jako základní výbavy pro přežití. Pandemie současně prohloubila nerovnosti a zvýraznila neudržitelnost ekonomického uspořádání růstu. To vše v dílech této generace nahrává holistickému přístupu k léčení a vytváří třaskavou směs upřímné sounáležitosti ve stavu rozšířeného vědomí i kritického odstupu a ironie vůči marketingovému esoterismu.
Ústředním motivem instalace v Galerii U Dobrého pastýře je rozměrná ornamentální kresba Kristýny Hejlové, která se vine všemi výstavními prostory. Její subtilní a detailní kompozice jsou kombinací motivů sakrálních předmětů nebo architektury a podvědomého automatismu. Odrážejí autorčin zájem o průniky náboženství a pohanství, mystiku a eschatologii jako kontaktu s hraničními existenciálními prožitky. Technika linorytu v tomto případě spíš navazuje na její tatérskou praxi než tradiční grafickou technologii. Narušování povrchu – kůže galerie nebo lidského těla lze číst i jako součást iniciačního rituálu, který se neobejde bez fyzické bolesti. V tomto smyslu lze narušení stanovené integrity za účelem transformace interpretovat i jako určitou terapeutickou praxi a leitmotiv celé instalace. Její svébytná kresba přitom místy vytváří scénografii pro vstupy dalších děl.
Vstupní výstavní prostor Kristýna Hejlová proměňuje v jakousi katedrálu, kde se ocitá dvojice postav, nebo spíš kostýmů bez jejich lidských protagonistů. Svatební šaty nevěsty a oblek ženicha Jana Bražiny jako ojedinělá autorova realizace otevřeně pracuje s gendrovou binaritou. Symbol nevěsty a ženicha představuje tradiční heteronormativní uspořádání romantických vztahů. I v současnosti je však instituce manželství pro queer komunitu v České republice součástí politické debaty. Jan Bražina prostřednictvím absence těl tematizuje nenaplnitelnou “normalitu”, nemožnost rovnocenného přijetí partnerství queer lidí. Korzet nevěstina kostýmu je možné číst i jako sociální a legislativní zkostnatělost, neboli Fanonovu masku, do které nelze zašněrovat všechny.
Jiný typ absurdní nerovnováhy, tentokrát geopolitické, tematizují díla Poliny Davydenko. Po vypuknutí rusko-ukrajinské války v plném rozsahu se environmentální podtext jejích děl proměňuje v humanitární aktivizmus, a určitou mírou i ve zpravodajství. Skrze dokumentární pozorování civilních situací svého nejbližšího okolí, dokáže vyprávět komplexní příběhy v širších souvislostech. Ve své slide-show přibližuje intimní komunikaci s bratrem Dimou, aktuálně bojujícím na frontě. Jeho fotografie z okamžiků odpočinku stojí v protikladu s obrazy války v médiích. Dojímají i mrazí zároveň a překypují nefalšovaným pocitem naděje. V kontrastu s dokumentárně laděnou výpovědí ukrajinského vojáka stojí stylizovaný objekt reprezentující pohled jeho sestry zosobňující pláč ukrajinských žen. Slzy z kamenné soli vetkané do copánků, které je symbolizují, pocházejí ze soledarských dolů.
Nelehkou roli navázání na příběh Poliny Davydenko přejímá svým fotografickým cyklem její přítelkyně Anna Tesařová. Dokumentuje v něm silová místa, která navštívila. Motivací pro jejich výběr byla i osobní zkušenost – soukromý rituál afirmace bezpečí pro Polinu a její rodinu v čase rozpoutání války. Silová místa jsou předmětem zkoumání geomancie, myšlenkového proudu na pomezí ekologie, antropologie a spirituality. Odráží Annin zájem o vyprávění, pohádky nebo pověry propojené s přírodními živly a krajinou. Příběhy nebo folklorní zvyklosti nalezené při cestování odlehlými kouty severní Evropy zpracovává a přetváří s respektem a empatií, ale současně s nadhledem a lehkostí. Její zrcadlovou poutnickou hůl je možné vnímat i jako další ze symbolů aktu iniciace, podobně jako je tomu v kresbě Kristýny Hejlové.
Zaujetí pohádkovým a fantaskním světem nadpřirozených bytostí je možné ve výstavě sledovat i v práci Dominika Styka. Jeho řasené textilní objekty propojují lidské s houbami, rostlinnými nebo zvířecími prvky. Tyto pohádkové propojení přitom vychází z jeho původně divadelního a performativního zázemí. Mnohá jeho díla totiž mohou sloužit jako objekty, kostýmy i loutky vtahující diváctví do iluzorní hry odehrávající se ve světě, kde naše těla zmorfovala a stala se podhoubím pro nové formy života. Tato hravá aluze nás tak zdánlivě vrací do dětství, utopického světa, kde je dobro i zlo čiré a v rovnováze. Jen v tomto světě už nenacházíme lidi našeho druhu, ze svých oděvů už jaksi vysublimovali.
Laskavou dystopií nás ve svém videu provádí i András Cséfalvay. Vypravěči jeho příběhů, postavy z minulosti nebo budoucnosti používají jazyk metafory a alegorie, aby nás varovali před zkázou své přítomnosti. Jejich alternativní realita přitom představuje všechny druhy menšin: lidské, zvířecí i neživé. Navrací tím hlas všem entitám, které svůj hlas jakoby ztratily nebo jsou dlouhodobě umlčovány dominantním výkladem světa.
Text Černá kůže, bílé masky končí hojně citovanou částí: “Nadřazenost? Méněcennost? Proč prostě nezkusit se bližného dotknout, vnímat ho, objevit? Není mi snad dána moje svoboda proto, abych zbudoval svět jménem Ty?” Fanon mluví především o vymýcení rasových předsudků a stanovení nových partnerských pozic, s jehož přáním nelze nesouhlasit. Ze zkušenosti ale víme, že v masovém měřítku je to poměrně komplikovaný úkol. Odzbrojujícím klimaxem výstavy je proto text Jana Boháče, který naši upřímnou a někdy možná i naivní snahu být lepšími a respektující lidmi trefně a sebeironicky uzemňuje. Ústřední postava jeho příběhu si totiž obléká svoji zotročenou medvědí kůži a jde vstříc svým zvířecím druhům. Pro toto setkání vynaloží všechny své lidské schopnosti, ale nakonec se pro ni stává fatálním. Inspirací i klíčovými tématy Jana Boháče je dramatická událost, nehoda a z ní vyplývající vykolejení, pocit nouze a nejistoty až disociace, v jejímž prožívání se ale ocitáme sami. Událost nehody je v jeho příbězích zaměnitelná s prožíváním krize: environmentální, pandemické i existenciální. Tyto dvě zdánlivě odlišné události ohrožení, které mohou být nečekané i dlouhotrvající, propojuje do jedné narativní linie, která se po krátké době rozpíjí ve sledu překvapivých fantaskních metafor. Pozornost však zaměřuje spíš na naši individuální a autentické prožívání zmatení, bezmocnost až paralýzu. Protože víme kam, ale nevíme jak. Silvia Wynter říká, že být lidským je spíš věcí praxe než statusem. A tak mohou být umělecké strategie i sdělení přítomné ve výstavě užitečnými návody k přežití.
