Titul výstavy Geniální přítelkyně cituje románovou tetralogii Eleny Ferrante, která je velkolepým portrétem vypravěččiny kamarádky. Výstava totiž sleduje fenomén portrétování přátel na příkladu několika současných umělkyň a umělců. Otevírá témata identity, zobrazení i vývoje tohoto tradičního malířského konceptu v „selfie“ současnosti.
Na výstavě v Galerii mladých jsme s ní konfrontováni uvnitř kontrolovaného prostředí jakési naruby obrácené videoinstalace. Jejím jádrem je monolog muže, který je souběžně prezentován ve zvukové i obrazové formě. Jednak jej tedy vnímáme ze zvukové nahrávky monologu, z něhož se stává vnitřní hlas, jemuž nelze uniknout; jednak jej sledujeme v simultánním přepisu zvukové stopy na čtecím zařízení, které nás uvádí do zvláštní situace, kdy se skrze dvojí vnímání textu stáváme možným subjektem jeho interpretace.
Vzájemné sdílení prožitku skrze imaginaci, vyprávění příběhů a sdílení zkušeností je tradiční metodou psychoterapie, která je používána v analytické psychologii jungiánskeho typu a speciálně v katatymně imaginativní psychoterapii. Prostor, do něhož vstupujeme na výstavě Tanii Nikuliny a Lindy Hauerové s názvem O stromech, medúze a břichabolu je už na první pohled jakousi terapií prostřednictvím imaginace přírody.
Výstava Abstraktní stroj je výsledkem jeho aktuálního přehodnocování metodologických i myšlenkových principů práce s malbou, s malířským obrazem. Určité původní vnitřní motivy a motivace, například výhradně praktické ohledávání malby v souvislosti s fenomény práce a strojní
výrobou nebo reflexe průmyslové dimenze obrazu-objektu v současném vizuálním světě, zůstávají pro autora nezměněné, i přesto, že není nutné je v současných obrazech hledat.
Jediné místo, o kterém v současné době víme s jistotou, že skýtá život, je planeta Země. Chytré město budoucnosti možná pluje na vodě a možná letí vesmírem. Život narazil na schopnost vyvinout dynamický vztlak při mnoha různých příležitostech, ale vždy hrají roli křídla. Boží dílo je jakousi metaforickou iniciací letu, ve které bude možné zažít tento vztlak a krásu přírody v její surovosti. Schopnost ji absorbovat a neschopnost přenést tuto zkušenost do galerijního prostředí se staly hlavním podnětem pro vznik tohoto rozsáhlého projektu.
Zdá se, že základní vlastností reality je čas od času nás prověřit a změnit styl hry. Narušení dosavadních pravidel je dáno jak technologickými proměnami platformy sociálních interakcí, tak mediálně intenzivními vnějšími tlaky. Na místě je „technorealismus“. Současná informační a technologická akcelerace společnosti vyvolává potřebu nové identity, ale i stability. Momenty dezorientace, kdy smysly a hledání významu běží na vyšší obrátky a záložní motory se zapínají, otevírají další kapitoly života. Dezorientace tak může účinkovat jako výjimečná příležitost ujasnit si vlastní pozice ve společenských strukturách a svůj vztah k světu. Tedy jako východisko ke znovuzískání orientace. Stav „perplex“ pak nepředstavuje selhání, ale podnět pro upgrade, či alespoň update.
Výstava Barbory Zentkové a Julie Gryboś je dalším dílem jejich výstavní série věnované tématu kolektivní únavy a vyčerpání. Každá z následujících výstav v sobě nese indicie té předchozí. Než o programové budování cyklu se spíš jedná o spontánní přelévaní významů, způsobů jejich komunikace a částečně i materiálového provedení. Kovové objekty vypletené textilií mají rozostřenou mediální povahu a ruší hranice žánrových kategorií jako je volné a užité umění, nebo plošný obraz a prostorový objekt. V soustavě mediálních průniků a vazeb se dá sledovat i odkaz k malbě, které se umělkyně dříve věnovaly. Kovové meta-nábytkové konstrukce se dají považovat za rám, do něhož je vetkána abstraktní malířská kompozice.
Barbora Kleinhamplová představuje práce vztahující se k tématům moci a kolektivních traumat. Centrálním dílem výstavy je film Irresistible, jenž vznikl ve spolupráci s queer dominou Mistress Velvet. Film otevírá prostor pro uvažování o BDSM jako o subverzivní sféře, pomocí které by se skrze jednotlivce mohla odehrát širší společenská změna. Irresistible je doplněn o další vrstvy, s nimiž funguje v dialogu. Starší film MPEG Girl představuje portrét pornoherečky Lídy a funguje v protikladu k radikálně emancipační pozici, kterou reprezentuje Mistress Velvet. Kleinhamplová představí také objekty a audioinstalaci, na které spolupracovala s Theou a Lucky.
Autorská výstava Zbyňka Baladrána představí nejnovější práci tohoto umělce, jež se věnuje se rozporům současného světa a způsobu, jak je odkrýt pomocí umění a umělecké praxe. Umělecké ztvárnění skýtá velkou míru názorové otevřenosti i metodologické nerigidnosti, nabízí přímočařejší, účinnější i flexibilnější způsoby komunikace, než které dokáže využívat vědecká komunita nebo média. S vědomím těchto „zbraní“ se Zbyněk Baladrán pouští do výkladů důležitých společensko-politických jevů, které často stojí kdesi stranou naší pozornosti. Autor se nenabízí objasnění, jako spíš posiluje vědomí fascinující nejednoznačnosti našeho světa.
Dominika Dobiášová je studentkou malby brněnské FaVU VUT pod vedením Vasila Artamonova a Marie Štindlové. V jejích malbách objevujeme lehce snové scény stylizovaných figur, neotřelým způsobem propojující svět fantasy a popkultury. Malby autorky se nabízí vztahovat k literárním žánrům. Mohou být pohádkou, fantasy, dystopickým sci-fi, ale i společensko-kritickým románem. Záleží, jak jinak, na čtenáři/řce. Obsahují množství symbolů a odkazů, jimž mohou porozumět jen znalí, ale obrazy zaujmou i ty, kteří jejich ikonografii nerozumí a oslovuje je „pouze“ silná emocionalita a estetická sugestivnost. Kompozice připomínající divadelní nebo filmovou mizanscénu má důkladně promyšlené obrazové plány s expresivně stylizovanými postavami, jimiž jsou lidé, stejně jako přízraky i věci. Výjevy zasazené do deformovaného prostoru s dramatickým nasvícením působí eklekticky: připomínají prerafaelity, surrealisty, secesi, romantismus.
Na letošní rok spadá výročí padesáti let od vzniku legendární brněnské Galerie mladých. Pro oslavu tohoto typu instituce není vhodnější formát než performace. Nejedná se ovšem o performace jako umělecký žánr, ale o performativní pojetí, kterým bude letos řešen open call. Stejně dlouhou existenci jako galerie má nejspíš i způsob jejího programování na základě otevřené výzvy k předkládání výstavních projektů. „Otevřený Open Call“ parafrázuje tento typický dramaturgický postup i jeho historii. To, co je obvykle uzavřeno za dveřmi kanceláře, se bude tentokrát odehrávat veřejně: výběrová komise bude nad přihlášenými projekty rokovat přímo v galerii a navíc poskytne zainteresovaným autorům možnost vyjádřit se k vlastním projektů přímo „na místě“, jak to kdysi v Galerie mladých probíhalo. Jednání galerijní rady, které proběhne 7. září bude završeno vyhlášením vítězů – osmi projektů vybraných pro výstavní plán roku 2018.
Jednou z funkcí architektury gotických katedrál bylo poskytnout návštěvníku ohromující zážitek a přivést jej ke kontemplaci nad tématy vznosnějšími, než je jeho „každodenní bytí“. V dnešní – vizuálními vjemy přehlcené – době jsou podobné účinky mnohem složitěji navoditelné. Výstavní projekt Filipa Dvořáka tuto situaci reflektuje z několika rovin: jedna z nich se odkazuje ke známému obrazu Snílek od Caspara Davida Friedricha, na němž je zachycen mladý muž sedící při západu slunce v ruinách oken gotického kláštera; další k filmovým nebo divadelním kulisám navozující dojem monumentální architektury byť jsou jen viditelnou kašírkou a torzem či náznakem celé stavby. Nejen ona kašírka, ale i současné mediální a technologické postupy podporují romantický dojem ztracené minulosti a pomíjivosti. Kromě výroby reálných filmových kulis se autor inspiruje také estetikou nerdovských komiksových obchodů a sběratelských memorabilií. Nová série Dvořákových obrazů s motivy gotických rozvalin otevírá témata jako jsou autorství, remediace a opakované obrazové přesuny a kopie.
Výstava s názvem Kdo se bojí červené? je výběrem z tvorby dlouhodobě spolupracujících autorů, které v současnosti pojí členství ve Svazu sovětských umělců. Toto širší mezinárodní uskupení založené na podzim roku 2016 se programově obrací k realistické tvorbě druhé poloviny 20. století vznikající převážně v někdejším Sovětském svazu. Podstatné je pro ně hledání tvůrčího a společenského postoje scelujícího estetické a politické dimenze. Hnutí se vztahuje k idejím komunismu a humanismu, jež pro autory znamenají jedinou účinnou = revoluční perspektivu dneška. Umělci odmítají individualistický model práce, na druhé straně ale nechtějí popírat ani nivelizovat autorství. Podstatné je, že neusilují o originální výraz a styl: pracují společně, dělí se o své schopnosti a programově se ovlivňují, s čímž souvisí i využívání společného žánrového rejstříku, malířských postupů a ikonografie, jejichž svorníkem je poměrně široce chápaný socialistický realismus.
Devadesátá léta jsou – možná už zbytečně – chápana jako „bílé místo na mapě“, jemuž nebyla věnována dostatečná odborná pozornost a které ještě nebylo adekvátně zhodnoceno. Pocit této nedostatečnosti podporuje fakt, že devadesátky představují zlomové období, které zásadně zformovalo současný výtvarný provoz; že se jedná o období radikální a „nenávratné“ proměny kulturní produkce a distribuce. Tehdejší dění se stalo argumentačním klíčem dneška, stejně jako objektem retro nostalgie i mnohokrát převyprávěných legend.
Některé nápady „visí ve vzduchu“, a proto je ve stejný čas a nezávisle na sobě uchopí víc lidí. V této logice se setkal nápad kurátorky Galerií TIC Mariky Kupkové a kurátora a pedagoga Petra Kamenického z Katedry výtvarné výchovy PdF MU uspořádat výstavu Tomáše Přidala a Barbory Přidalové. Každý z kurátorů měl tento záměr spojený s odlišnými motivacemi. Marika Kupková hledala pro výstavní program Galerií TIC na rok 2016 autora, který je spojený s lokální kulturou, ale jehož tvorba není provinční; který příliš necirkuluje v programech jiných výstavních institucí, ale současně nabízí přesvědčivá umělecká sdělení. Petr Kamenický zase vycházel ze zadání uspořádat výstavu v rámci Týdne výtvarné kultury, jejíž letošní motto zní: Napiš obraz!. Pro spojení obrazu a textu se jako ideální zástupce nabízel právě Tomáš Přidal jako básník a současně ilustrátor. Nota bene když se jedná o jednoho z výrazných absolventů výtvarné výchovy PdF, na které Petr Kamenický prostřednictvím výstav soustavně a zdařile upozorňuje.
Jak pojmout retrospektivní výstavu umělce, který svoji tvorbu permanentně rekapituluje? V případě Martina Zeta se v podstatě nabízí dvě krajní řešení. Prvním řešením by byl pokus vměstnat do komorních prostor galerie celý jeho „život a dílo“. Což je ovšem nesplnitelný požadavek jednak kvůli prostorovým dispozicím galerie, jednak kvůli Zetově „multi-archivářské“ povaze, pro kterou je vlastně nejvhodnějším médiem kniha. Výstavu tak „nutně“ provází i vydání katalogu Martina Zeta s lapidárním názvem Nekrolog. Křest Nekrologu bude doprovázet i autorova živá performance, což je médium, které Martin Zet využívá dlouhodobě. Performance je také součástí vernisáže, během které dojde k přesunu návštěvníků z „Terasy“ v galerii na „terasu“ Fakulty výtvarných umění VUT.
Výstava Kateřiny Držkové spadá do frekventovaného oblasti současného umění zabývající se mediální sebereflexivitou. Navzdory tomu, že se jedná o dlouhodobou tendenci vizuální kultury 20. století, je zřejmé, že je potenciál sebereferenčních přístupů nevyčerpatelný. V případě fotografie, která je podobně jako film vázána na technologický aparát zřetelněji než klasická výtvarná média, má toto pojetí obzvláště výraznou pozici. V podstatě není důležité, co je snímáno, není ani podstatný sám autor a jeho tvůrčí originalita, jako schopnost o procesech snímání a cirkulace obrazů přemýšlet a účinně referovat.
Galerie TIC nejsou sbírkotvornou institucí se stálou expozicí – realizují paralelní soustavy krátkodobých výstav. V rychlém programovém sledu tak zůstává trvalou právě jen nestálost a permanentní mizení. Výstava „Výběr ze sbírky“ je (intuitivní) reakcí na tento provoz: komentuje sběratelství, archivaci a muzejnictví.
Na začátku „příběhu“ této výstavy stojí zaujetí kulturami, které s jistou dávkou idealismu stavíme do protikladu vůči naší konzumní a přetechnizované společnosti. Nezávisle na sobě si moment cesty jako přelomové zkušenosti prožily obě vystavující autorky – Barbora Fastrová například v Peru, Johana Pošová na Islandu – a pro obě byla tato zkušenost jedním z podnětů pro společensko kritický komentář, který je přítomen i na této výstavě. Pro tento příběh je samozřejmě podstatnou i okolnost přátelství a umělecké spolupráce obou autorek, která byla institucionálně rámovaná jejich společným studiem v Ateliéru fotografie na VŠUP v Praze. Fascinace tzv. tradičními kulturami a přírodními národy je vedly k pozorování jejich panoptikálních otisků a evokací v našem prostředí. Navštívily tohoto druhu esenciální instituci: monstrózní zábavní komplex Tropical Islands u Berlína. 24 hodin denně, v zastřešeném areálu si zde lze spolu s wellness, restauracemi a obchody pohodlně užívat i kvazi tropický prales, mořské laguny a další atraktivní cíle exotických dovolených.
Výstavní projekt Dušana Zahoranského reaguje na místní kulturní kontext, a to hned v několika rovinách. Tou nejzjevnější je umístění děl Dalibora Chatrného do výstavy. Z rozsáhlé a mediálně rozmanité tvorby tohoto významného brněnského umělce byl pro danou příležitost zvolen soubor fotografických intepretací perforací a okreslováním. Chatrného zásahy poutají lehkostí a citlivou nápaditostí, s jakou doplňují výchozí obrazové motivy. Jedná se spíše o upozornění na dílčí linii, detail, než o transformaci předlohy.
Název výstavy slovenského umělce Martina Špirce Moře klidu (Mare Tranquilitatis) odkazuje k prvnímu místu přistání člověka na Měsíci. Jedná se o dvojí metaforu: jednak o programový příklon k médiu malby, kterému se tento vystudovaný malíř zatím věnoval spíše okrajově, tedy o jeho vstup do nového, neznámého světa; jednak o evokaci stavu soustředění při malířské práci. Špircova „malířská výstava“ ovšem nezůstává u závěsného obrazu, ale zahrnuje i sochařské modely a environmentální koncept.
Matyáš Chochola a Ladislav Vondrák k této výstavě přistoupili jako nomádi typu „lovci a sběrači“. Při její přípravě sesbírali množství předmětů z vybavení domácností a různého DIY materiálu, který začali opracovávat a pojednávat přímo na místě: jednak do sochařských a malířských objektů, jednak jako prostředek zabydlování, okupování prostoru expozice. Uchopitelnou ideou jejich spontánního (jakkoli poučeného) přístupu je situace umění a umělce v institucionálních souvislostech. Otevírají související témata společenských relací či estetických stereotypů tohoto světa, které s pobavením testují a různě převrací. Divák (i kurátor) se v nich pokouší orientovat: všímá si povědomých stylových odkazů, známého technologického postupu, instalačního pojetí.
Výstava Kataríny Hládekové je první z připravované výstavní série, které se zabývají zobrazováním a vnímáním. Autorčiným klíčovým pojmem je model jako schéma objektu, ideje nebo jevu, na což se soustředí kontinuálně už od svých magisterských studií na FaVU VUT. Projekt pojednává o virtuálním internetovém prostoru, v němž jsou obrazy opakovaně redukované a zploštělé, a to jak doslovně, neboť podstatou fotografie, tvořící většinu obrazů na internetu, je zobrazovat prostor na ploše, tak abstraktněji – komprimací digitálních formátů a přizpůsobováním zobrazení formátu monitoru. S tím souvisí také ztráta autorství, k níž dochází mnohovrstevným prolinkováním, kdy se vystopování původu obrazů stává nemožným i bezpředmětným. Přítomný kinetický objekt představuje modelovou situaci obrazů na internetu, které jsou přizpůsobovány formátu počítačového okna a které lze posouvat jen po omezené trajektorii. Zploštělost a fragmentárnost jsou vyjádřeny jednoduchou metaforou válce, naznačujícího obrazovou a prostorovou redukci jak v rámci omezeného zobrazení uloženého textu, tak v rámci jeho stlačování, které opakujeme a stvrzujeme pohybem celého mechanismu.
Videoinstalace Davida Možného Sleepless vychází z fenoménu kutilství a DIY kultury 70. a 80. let. Namísto „vlídné” poetiky neumětelství, retronostalgie či ostalgie ale účinkuje fobicky. Důvěrně známé emblémy vizuální kultury jako jsou interiérové dekory nebo tvarové detaily typizovaného nábytku se totiž “chovají” nečekaně a nepředvídatelně. Nabízí se srovnání s tísnivou atmosférou hotelu z kultovnímu hororu Shining od Stanleyho Kubricka. Povaha tohoto světa totiž odkazuje k podobně rozkladným stavům vědomí a nestálosti smyslového světa. Sugestivnost je zde specificky posílena tím, že se nacházíme ve známých kulisách domácí bytové kultury.
Ilustrovaná vyprávění o současných dějinách
Projekt Pavla Ryšky sleduje vizuální stopy zapomenutých praktik i proslulých fenoménů poválečného Československa. V sedmi dílné projekci zpracovává vizuální a ideologické emblémy 50. let: všímá si rostoucí obliby umělé výživy ze sušeného mléka na úkor kojení, obláčků cigaretového kouře jako relevantních ukazatelů stoupající životní úrovně nebo šíření zpráv o nálezu takzvané „živé hmoty“, která měla na počátku padesátých let zdiskreditovat v zemích sovětského bloku genetiku. Některé z těchto jevů byly už ve své době považovány za anachronismy a všechny dříve nebo později vyvolaly silnou odezvu. Společenský pohyb je vyplavil na okraj zdánlivě stejnoměrně proudícího času, kde by je rád zanechal jako relikty jednou provždy překonané minulosti. Přežitky nicméně vykazují odlišný rytmus a totalitu času popírají ve zvláštních spojeních opakování a odlišnosti.
Malby a objekty Milana Housera vznikají ve velkých sériích, jež nemají pevný rozsah a často ani přesnou dataci. Důvodem není jen technologická náročnost opakovaného přelévání a dlouhodobého vysychání vrstvených barvených laků, ale i autorova „liknavost“ co se týče definitivního dokončení díla nebo ústupu od určité výrazové koncepce. Návraty ke starším pracím a paralelní výroba nových spojuje jeho poměrně rozsáhlou uměleckou činnost do souvislého a prostupného celku. Typická je pro něj orientace k „čistým“ optickým kvalitám barvy a k estetickým vlastnostem použitého materiálu včetně těch nejelementárnějších složek jako je třeba rám obrazu.
Z rozmanitých obsahů, které lze s kategorií „práce“ spojovat, se soustředíme především na její introspektivní rovinu: na promýšlení a posuzování vlastní činnosti. Autor si je svým čtenářem, divákem i metodologem a arbitrem. Jako „práci“ pravidelně označujeme texty, umělecké projekty a artefakty, čímž příznačně posouváme důraz od samotného výsledku směrem k otevřenému procesu vzniku. Vystavený soubor zahrnuje různé referenční přístupy „myslím na to, jak myslím“, „myslím na to, jak pracuji“. Představuje emoční postoje k vlastní práci, komentáře k jejím metodám a postupům, a to jak v abstrahovaných formách, tak v proklamacích nebo poetických metaforách. Jedná se o jakési pohledy do zrcadla, které odráží naši touhu i skepsi vůči smysluplným činům.
Romanu Štětinovi se daří vystihnout zvláštní situaci vnímání, kdy je autenticita – například společné zobrazení nebo synchronnost obrazu a zvuku – „nemístná věc“. Jedná se o zaznamenávání skrytého aparátu rozhlasové tvorby. Studia, techniky, personálu, tj. všeho, co jako posluchači „nepotřebujeme“ vidět. Nastává opačná problematizace našich recepčních stereotypů, než jakou jsme zvyklí podstupovat: namísto asynchronicity obrazu a zvuku se stává překvapivou právě jejich souhra. Dochází nejen k rozšíření vjemů, ale také k transformaci stávajících, jako při přechodu od němého filmu ke zvukovému. Oproti tomuto příkladu v autorových videích a filmech ale nedochází k „adekvátnímu“ přizpůsobení původního média inovovanému, rozšířenému režimu. Jako bychom do filmové projekce souběžně pustili spontánně pořízený audio záznam celého natáčení.
Záměrem Matěje Pavlíka je vypořádávání se s moderní spiritualitou. Tento projekt navazuje na dlouhodobý umělecký výzkum věnující se historii hraničně vědeckých praxí ve vztahu k současné krizi expertního vědění. Výstava bude členěna do dvou částí, z nichž první představí autorskou práci s archivním materiálem pocházejícího z okruhu evropských okultních společností z devatenáctého století nebo parapsychologických výzkumů z poloviny dvacátého století. Druhou část výstavy tvoří videoesej, jejímž tématem je krize expertního vědění a úvaha o vlivu oné krize na uměleckého bádání. Autorskou práci s archivním materiálem si autor definuje jako zviditelňování určitých kosmologií. Kosmologie, které zahrnují imaginaci či obrazotvornost vědců a vědkyň, stejně jako pragmatismus, sociopolitické, socioekonomické otázky a v poslední řadě esoterní vědění. Druhou částí výstavy je videoesej tematizující vstupování krize expertního vědění do uměleckého bádání. V rámci tvorby jejího scénáře se pokusím do videoeseje zapracovat různé podoby nedůvěry v instituce či vládnoucí elity, které mají často společensko-třídní rovinu. Určité anti-elitní či anti-akademické postoje koneckonců často doprovází samotný umělecký výzkum. Zpřítomňuje se otázka, jak kritizovat současné společenské či globální status quo a nesměřovat k reakcionářským či nacionalisticko-tradicionalistickým proudům myšlení?
Jako tvůrčí tandem se Věra Lukášová a Markéta Lisá setkávají na společném výstavním projektu vůbec poprvé. Výsledek této spolupráce propojuje specifika jejich samostatné umělecké tvorby, která se v případě Věry Lukášové vztahuje k široce pojatému médiu filmu, v případě Markéty Lisé k literatuře, textu a hudbě. Společná je jim zvláštní kombinace citlivosti, neokázalosti a subtilnosti.
Anetta Mona Chișa
Anetta Mona Chișa patří mezi výrazné osobnosti současného českého vizuálního umění. Její tvorba na pomezí objektové tvorby, architektury a designu obsahuje mnohovrstevnatou soustavu myšlenkových odkazů i kulturních citací. Hmota, obraz, tělo, pohyb, čas zde figurují jako cosi proměnlivého a vztahového, co si každý tvoříme právě tady a teď. A právě výstava může být médiem, které nás k podobným úvahám, jež nás možná míjejí, dokáže přimět...
Katarína Hládeková se dlouhodobě zabývá životním příběhem ruské emigrantky Matreny Makovické, jež ve dvacátých letech minulého století odešla za svým mužem, spisovatelem a lékařem Dušanem Makovickým na Slovensko, aby tu po jeho sebevraždě žila v ústraní. Autorka realizovala v průběhu tří let sérii výstav, které srze Matrenin osud komentovaly otázky národní identity, stigma emigrace a společenskou situaci „ženy velkého muže“. Další možný výklad pohnutých životních peripetií Matreny a Dušana Makovických, kteří se poznali jako členové společenství následovníků učení Lva Tolstého, se týká zklamání z nemožnosti naplňovat vlastní ideály a přesvědčení. Tolstoismus lze chápat jako odhodlání žít autentický život opírající se o hodnoty lásky, sociální spravedlnosti, o soulad s přírodou a vírou, o důsledné odmítání společenských konvencí. Podobné hodnoty mimochodem obsahují i současné etické apely k environmentální odpovědnosti a sociální emancipaci. Katarínina reflexe nesklouzává k jednostrannému nebo romantizujícímu výkladu či narovnávání křivd, ale naznačuje složitost a nejednoznačnost příběhu, jeho aktérů i dobových společenských poměrů. Aktuální výstava posouvá Matrenin příběh ještě dál za původní historická východiska. S účastí Václava Magida se do ní dostává i komentář o těch, kteří z historických reálií, jejich součástí může být právě Matrena, vytváří interpretaci světa a jeho zákonitostí. Kteří k této činností přistupují s velkou vážností až patosem, ale i úzkostí. Setkává se zde aktérka příběhu a jeho možný vypravěč. Pozoruhodné je, jak jsou si blízcí.
Naše paměťová schopnost umírá. S rozvojem internetu se naše mozky zdokonalily v zapomínání. Projekt GABA HEAVEN se snaží znovu prozkoumat vztah mezi mozkem a digitálními technologiemi a nově definovat korelaci paměti a smrti. Výstavní prostor je koncipován jako pohřební síň paměti, která si vypůjčuje korejské pohřební atributy. Tento pohřeb však není ponurý, spíš připomíná pohřeb-oslavu Akiry Kurosawy z filmu Dreams.
Trin Alt, Tobias Izsó, Laya Laurence Mussi
Ústředním bodem kolektivního projektu je zkoumání Trompe L'oeil, umělecké techniky, která klame divákovo vnímání prostřednictvím optických klamů. Cílem je spojit postupy všech zúčastněných umělců a vytvořit v rámci výstavy podmanivý vizuální zážitek. Historický kontext techniky Trompe L'oeil se prolíná se současnými prvky interpretace jako jsou ty, o nichž pojednává výstava Normana Kleina "Z Vatikánu do Vegas". Samotná výstava bude zahrnovat různé komponenty, včetně airbrushové nástěnné malby, začlenění vyřezávaného textu přímo do povrchu stěn a strategického umístění plochých sochařských prvků. Tyto prvky na sebe vzájemně působí, ať už překrýváním malovaných ploch, nebo zabíráním samostatných prostorů v rámci výstavní plochy, a podporují tak dynamické a myšlenkově podnětné prostředí, do kterého se diváci mohou zapojit.
Lucie Rosenfeldová
Výstavní projekt Jak si (ne)pamatovat svá těla je výstupem dlouhodobého uměleckého výzkumu zpracovávající téma tělesné paměti v oblasti reprodukční medicíny. Součástí výstavy bude nově vzniklý autorčin film zaměřený jednak na specifické individuální i kolektivní zkušenosti s reprodukční medicínou, jednak na její historickou a politickou podmíněnost. Naváže tak na předchozí film Dělohy a mozky, který byl v roce 2022 součástí výstavy v galerii Kurzor kurátorované Jan Zálešákem. Narozdíl od předchozího snímku se nový film bude v kontextu české a československé gynekologie opírat nejen o subjektivní zkušenosti účastnic reprodukční medicíny, ale také o historický materiál získaný z archivu lékařského filmu v NFA, o informace zjištěné z rešerše ve Zdravotnickém muzeu v Praze a o probíhající konzultace s odborníky zabývající se tělesnou pamětí.
Karolina Raimund
Karolina Raimund (dříve Kohoutková) je umělkyně, kurátorka a pedagožka, která se ve své umělecké a pedagogické praxi dlouhodobě věnuje tělovému designu a performance, v nichž řeší feministické a queerness témata. Identitární otázky spojené s tělesností v její tvorbě doplňují i environmentálně angažované projekty. Tyto roviny se propojují v připravované Karolínině výstavě, jejímž východiskem je umělecká intervence v krajině, jež se váže ke konkrétnímu místu, k zemědělské půdě o velikosti 3600 m2 na Jižní Moravě, jež je stále vedeno jako majetek autorčiny nežijící prababičky. Toto pole je součástí jednoho velkého celku a je tak obděláváno podobně jako v dobách komunistického režimu. Monokulturní plocha je v současnosti seskládána menších pozemků více vlastníků, jež jsou viditelné jen v nákresu na katastrální mapě. Skoro jakoby neexistovaly. Karolína se rozhodla prababiččin kus půdy z této “role” vyjmout, tak že prababiččino pole bude prostředníkem i záminkou pro haptické zkoumání a porozumění krajině v její někdejší a ideálně snad i budoucí podobě. Umělecká práce bude vycházet z klasické agrikulturní praxe a bude tematizovat jednotlivé fáze péče o půdu. Projekt vychází z potřeby “doživit se”; naladit se na život prababičky. Pramení také z obavy, že země bude v budoucnu ještě toxičtější. Navazuje tak na myšlenky a praxi ekofeminismu a poukazuje na nevyváženost lidských a přírodních sil. Práce bude probíhat jako dlouhodobější projekt respektující přírodní cyklus a bude představena jako smyslová výstava nacházející dílčí odpovědi na charakter a ikonografii území prostřednictvím umění. Obroda pole bude konzultována s pracovníkem Výzkumného ústavu Silva Taroucy pro krajinu a okrasné zahradnictví, veřejnou výzkumnou institucí.